Si alguien me parara por la calle y me preguntara qué novelas deberían leerse en los institutos de enseñanza pública, pensaría: ¿en qué universo estoy? ¿He cruzado algún umbral espaciotemporal? ¿Estoy soñando? ¿He tomado una dosis demasiado alta de algo? ¿Mamá?, etc. Pero una vez sorteadas esas cuestiones, seguramente recomendaría Claudine en la escuela, de Colette, La presa, de Kenzaburo Oe, y Sobre los huesos de los muertos, de Olga Tokarczuk. La primera para pensar sobre nuestra sexualidad. La segunda para entender que dentro de cada uno de nosotros existe -incluidos los niños- un nazi en potencia. Y la tercera para recordar, de una vez por todas, que pertenecemos al reino animal. Que somos animales. Tres cosas que es mejor aprender cuanto antes.

Nuestra sociedad no se pregunta por el tipo de relación que mantiene con el resto de los animales. No lo bastante.

La protagonista de la novela es una señora mayor que vive en un pueblo de Polonia, cerca de la frontera con la República Checa. Ella sí se cuestiona lo que está haciendo su especie con las otras especies.

En cierto momento esa mujer habla de una vecina escritora, que pasa temporadas en el pueblo, y que tal vez sea un trasunto literario de la propia Tokarczuk, aunque no estoy seguro de eso. Dice de ella lo siguiente:

Si no la conociera tan bien, seguro que habría leído sus libros. Pero como la conocía bien, rehuía su lectura. ¿Qué haría si encontraba que me describía con palabras que me hubiera resultado imposible comprender? O que se refería a mis lugares preferidos, que para ella representan algo totalmente diferente de lo que son para mí. Las personas como ella, que manejan la pluma, pueden ser peligrosas. Inmediatamente pensamos que son hipócritas, que nunca se comportan con naturalidad, sino que nos observan de forma permanente y que todo aquello que ven lo transforman en frases.

Sí, los escritores convierten en frases lo que ven. Eso es lo que hacen. Y no solo lo que ven. Lo que sienten, lo que oyen, lo que piensan. Todo acaba siendo frases que rebotan contra la mente de los lectores.

La genialidad de Tokarzcuz está en su insistencia en no idealizar la propia escritura a la vez que la lleva al extremo de la sofisticación: reconocemos que la historia está contada de la mejor forma posible, una forma deliciosa, pero jamás podemos dejar de notar que lo importante no se acaba -ni siquiera empieza- ahí. No se trata de transformar nada en frases.

Escribir sólo para complacer al lector que se cree receptor de una literatura con mayúsculas -parece decir Tokarczuk con su estilo- es una farsa. Es como si Sebastião Salgado hubiera usado su potente y maravillosa cámara Leica para hacerse fotos de guiri delante de la Sagrada Familia o, como mucho, perfectamente iluminadas instantáneas del Machu Pichu o del agua cristalina de Indonesia en la que no cupieran, jamás de los jamases, ninguno de los problemas que sufren las personas que viven allí cerca. Un buen fotógrafo no idealiza su cámara ni el resultado de sus fotos: hace fotos vivas, que ponen al espectador a sentir. El que las mira tiene la prerrogativa de terminarlas, de darles sentido: no quedan cerradas.

Tokarczuk usa su Leica -el lenguaje- de la mejor manera: no hace fotos que son solo momentos congelados,  manipulados por la apertura del diafragma, la velocidad del disparador y todos esos trucos que conocen los fotógrafos: no hace «simples frases». No manipula: nos abre a la realidad compleja de lo que existe. Nos deja el papel activo que le queda a nuestra especie: posicionarnos ante el mundo, sufrir su dolor, responder ante su dolor. Ese dolor es evidente en los animales que nos acompañan en el planeta. ¿Por qué no lo vemos? ¿Qué hay ahí que cuesta tanto de ver?

La escritura y el arte en general no son salvoconductos para solidificar la realidad, manufacturarla, envolverla, empaquetarla y entregarla por centenares de volúmenes a domicilio vía mensajeros mal pagados. O pueden serlo, pero no para Tokarzczuk. Ella nos dice: lector, lectora, ¡cuidado! No delegues tu visión crítica. No la regales. Ni a mí ni a nadie. Eso no es algo que se regale. No vendas por cuatro duros lo que es tuyo por derecho de nacimiento. No hace falta que te decantes siempre tan rápido. Lee y déjate sentir la pregunta que la lectura te hace. La respuesta es tuya. No te desprecies. El mundo entero quiere dictarte lo que tienes que pensar, pero aguanta un poco. Respira, siente. Lee.

No es fácil hablar de Némesis, la novela de Philip Roth, más que nada porque gente como J.M. Coetzee, entre otros, ya lo ha hecho de un modo admirable, con una visión amplia y reveladora. No encuentro ningún punto fuerte que no se haya dicho en las distintas reseñas que he leído: una desnudez retórica apabullante y eficaz, una fluidez que hace que la novela parezca una leyenda anónima pulida por el tiempo, un trabajo admirable de investigación histórica que no se nota ni traspasa, y acaso, por decir algo no tan bueno, una frustrante dureza en la fina capa de pesimismo sombrío que recorre el texto y que me dejó bastante más triste de lo que me hubiera gustado quedarme después de leerlo. También se han dicho cosas feas y gruesas: una miembro del jurado del Premio Booker, Carmen Callil, dimitió antes de dárselo a Roth. Alegaba que el escritor estadounidense lleva toda la vida hablando de lo mismo y que leerlo era como tenerlo sentado encima de tu cara, asfixiándote.

Yo diría algo sobre la culpa.

El protagonista, Bucky Cantor, es un joven que trabaja como profesor de gimnasia cuando estalla el brote de polio que mató a 19000 personas en los Estados Unidos durante el año 1944. Faltan 11 años todavía para que la ciencia encuentre una vacuna. Bucky, tras la angustia y el estrés que le provoca la muerte de algunos de los niños a su cargo, hace caso a su abuela y se toma un descanso. Viaja fuera de la ciudad y se encuentra con Marcy, su novia, que está trabajando también como maestra en un campamento de verano. Tiene motivos para encarar el futuro con alegría, pero algo no le cuadra. Le gana la inquietud: el hecho de no haber sido reclutado para la guerra a causa de su miopía le hace sentirse culpable. No haberse quedado en su barrio de Nueva York y haber huído a las afueras para evitar la polio también le hace sentirse culpable. Bucky Cantor es un personaje ferozmente susceptible al sentimiento de culpa. La polio, me parece a mí, es el correlato natural de la culpa. Lo que arrasa la vida de Bucky Cantor, al final, no es una enfermedad. Es ese sentimiento, la insufrible culpa judeocristiana: esa es la plaga de la que sigue hablando Roth después de 32 novelas y que seguimos sufriendo en nuestras vidas como una contracción ilocalizable dentro de nuestro cuerpo. Eso es lo que asfixia a Carmen Callil cuando lee sus libros. Lhasa de Sela, esa maravillosa voz que se nos fue tan joven, decia en una canción suya (La confession) que se sentía culpable por puro hábito. A Bucky Cantor le pasa lo mismo, solo que él ni lo sabe. Es un miembro paradigmático del pueblo judío: un pueblo que ha sido (casi) siempre víctima pero que no puede dejar de sentirse inherentemente culpable. Pero nadie es culpable de nada en la novela de Roth. Cada una de las personas que transmite la enfermedad es inocente. No puede evitar transmitirla. El mensaje básico de la novela, a mi entender, es que sentirte culpable -en oposición a serlo- sí que puede traerte problemas a ti y a los otros. Sentirte tú como factor o elemento separado de la naturaleza y de la especie (como pieza independiente del resto de universo, que hace las cosas bien o mal y cuyas acciones buenas o malas son realmente vinculantes y pueden salvar o matar) es justamente lo que te separa de la naturaleza y de la especie. Es ese sentimiento lo que hace que Bucky acabe como acaba. No la polio. Parafraseando a Alan Watts, que se pasó la vida intentando divulgar el pensamiento oriental en occidente y así echarnos una mano con nuestras neurosis judeocristianas: «Tú no caíste en el mundo como un ser separado: le brotaste como una ola brota del océano». Watts desdice a Heidegger o a Schopenhauer. Nadie es «arrojado» al mundo: somos el mundo. Bucky Cantor es la polio, es Nueva York en 1944, es la guerra a la que no ha podido ir y es el pueblo judío buscando su lugar prometido. No tiene la culpa de nada. Pero eso él no lo sabe.

El poeta Antonio Porchia dejó escrito lo siguiente: «el dolor está arriba, no abajo. Y todos creen que el dolor está abajo. Y todos quieren subir». Leyendo la distopía El oficinista, de Guillermo Saccomanno, el sentido de las palabras de Porchia cobra volumen. Ese oficinista del futuro, ese ser cuya calidez, amabilidad y ternura están adelgazadas hasta los huesos como si fuera el prisionero de un invisible campo de concentración para las almas, no hace más que huír compulsivamente de lo de abajo. En algún momento, sin embargo, tiene momentos de lucidez: «los cuerpos acurrucados en un umbral, abrigados con diarios y cobijas orinadas junto a sus únicas pertenencias contenidas en una bolsa o un carrito de supermercado. Al menos quien ha caído tan bajo, se consuela, ya no tiene que velar angustiado y obsecuente por la conservación de un escritorio y queda libre de la paranoia, las maquinaciones y los pálpitos de complot». La novela de Saccomanno nos plantea el problema de la despersonalización. El oficinista del futuro vive en una abrumadora paranoia. Su mundo exterior está plagado de terroristas cotidianos que ponen bombas en el metro, jaurías de perros clonados que invaden la ciudad, delincuencia casi insoportable, contaminación mortal en el aire, peligro de ser delatado y castigado en cualquier momento. Un mundo en el que vivir es demencial. Y su mundo interior está hecho de miedo, inseguridad y corazas emocionales. Tiene una familia de la que se encuentra desconectado. Su mujer y sus hijos le aterrorizan y le dan asco. Ellos, por su parte, lo maltratan. Sólo uno de sus hijos, al que llama el viejito -parece ya un viejo- le provoca sentimientos positivos, pero más de pena que de verdadero amor. El oficinista, y -parece ser- la humanidad en general, no pueden permitirse sentir compasión por nadie. Se vive con el temor de ser atacado por tus allegados, de perder el trabajo, de quedar en la calle. Saccomanno parece explicarse el futuro como un lugar donde se estrecha hasta casi desaparecer la posibilidad de actuar políticamente. Se es pro sistema (aunque sea por miedo) o terrorista. No hay nada intermedio. La única posibilidad de rebelión está en la fantasía: «Le gusta pensar que él, a pesar de su carácter manso, puede ser, dada la circunstancia, feroz. Si se le presentara la circunstancia, podría ser otro». Ese otro es el que asoma levemente al mundo cuando se enamora de la secretaria, de la que sospecha todo el tiempo que es la amante del jefe. Nunca uno acaba de entender qué es ese amor. Es un amor teñido de odio por uno mismo y por los otros, de resentimiento, de rencor, de inseguridad. Por momentos odia a la secretaria, pero algo en él se hace adicto a la idea de estar con ella. Ese otro que le vive dentro se hace un personaje grande, y la novela crece con él. Esa fantasía resulta patética, pero es lo único que tiene. El oficinista es un ser anoréxico espiritualmente. Pero Saccomanno parece decirnos que no es especial. El futuro que dibuja se basa en esa anorexia.

Algo que me impresionó fue el modo sencillo y eficaz con que el texto introduce, en cosa de un párrafo, la realidad latinoamericana en el horizonte del lector. La ciudad donde vive el oficinista podría ser cualquier ciudad del mundo hasta que aparece el componente indígena: «No es novedoso ver parir a una india. Todo el tiempo están pariendo las indias. Todo el tiempo en todas partes. Sin embargo el espectáculo no deja de llamar la atención. El público, cada vez más numeroso, contempla el parto como un acto de arte callejero. Ante la india hay tendida una manta con bolsitas de polietileno, una variedad de especias y hierbas. Pimentón, ají molido, orégano, sésamo, salvia, laurel, tomillo, azafrán, manzanilla, tilo. Junto a la india también hay una lata con monedas y billetes arrugados». Aldous Huxley pensaba que el mundo empeoraría no tanto por la censura y la represión, sino por el advenimiento de una aparente libertad absoluta de opciones: todo es entretenimiento. Se nos ofrecerá una ilusoria saciedad del apetito infinito que tendremos por las distracciones. Ver parir a una mujer es una forma de entretenerse. Arte callejero. Yo quiero pensar -aunque esto Saccomanno no lo dice, ni siquiera lo insinúa- que para la mujer indígena es un acto político, el único posible que le queda, al estilo de las inmolaciones en la calle de los tibetanos actuales. Es como si las indígenas dijeran: parimos en cualquier lado porque el mundo es nuestra herencia y es todo nuestro y de todas. Así lo reivindicamos. Ocupándolo y pariendo en él. No aceptamos la medicalización, estandarización, clasismo, burocratización y asepsia de un hospital que, por otro lado, no podremos pagar jamás. Hacer como los animales -parir donde sea- se vuelve más humano que lo que hacen los blancos.

El futuro de Saccomanno es un futuro donde todos tenemos problemas graves de salud mental. La gente intenta continuar dentro del sistma demencial: la oficina, el alquiler, las deudas, los horarios imposibles, el odio cotidiano. Se agarran con todas sus fuerzas a sufrir. Nosotros aún no hemos llegado a ese punto, pero el texto crea un universo de verosimilitud angustiante. Creo que esa verosimilitud no está tanto en el talento del autor -que es por otra parte evidente- sino en que todos intuimos con claridad que la semilla de todo eso que se cuenta está ya aquí. La empezamos a vivir.

Hace un tiempo soñé algo inquietante: volvía a casa de mis padres y al entrar veía a un hombre sentado en un sillón. Es tu hermano mayor, me dice mi madre en el sueño, y yo siento un gran enfado por no saber de su existencia y por haber tenido que cargar siempre con el peso (?) de la primogenitura. El sueño me recordó al filósofo Jacques Derrida, que hablaba de la idea del favorito excluído: decía que durante toda su vida sintió que, a pesar de ser indudablemente el hijo favorito de sus padres, a la vez, de algún modo extraño, le excluían. Relacionaba eso con el hecho de que un hermano mayor, Paul, hubiera muerto antes de que él naciera. Sus padres le habían otorgado el rol del hermano desaparecido, pero él sentía que por debajo había algo más a lo que no tenía acceso, una especie de zona emocional prohibida. Tal vez de lo que le excluían era del propio dolor, del duelo por el hijo muerto. O de un resentimiento de fondo hacia él -inconsciente, supongo- por venir a sustituir lo insustituible. Pero la relación entre ellos tenía como cimientos esa cosa inaprensible, ese vacío. La propia obra del polémico autor puede ser vista como una gran expansión de ese tipo de estructura cuyo centro no se sabe dónde está ni si es centro o deja de serlo. Mark C. Taylor lo dice más o menos así: «La visión (de la obra de Derrida) es la de que toda estructura -ya sea literaria, psicológica, social, económica, política o religiosa- que organiza nuestra experiencia está constituída y mantenida a través de actos de exclusión». Lo que se excluye «no desaparece sino que retorna siempre para desestabilizar la construcción, sin importar lo segura que parezca». Derrida molesta a mucha gente. Hay gran confusión con todo lo que tiene que ver con el postestructuralismo. Le tenemos pavor a cualquier cosa que amenace nuestra idea de solidez, nuestras opiniones y nuestras creencias a las que nos agarramos como un clavo ardiendo. Pero estos tiempos, o a mí me lo parece, merecen tal vez que les prestemos más atención a las cosas que decían autores como Derrida, Barthes, o Foucault. ¿Es desde esa exclusión secreta desde la que nacen Trump o Bolsonaro? ¿Es la estructura que dice garantizar la libertad y la seguridad de la gente la que genera su propia desestabilización? ¿Ha dejado ya el sistema de ayudarnos a los ciudadanos y, simplemente, se está desmoronando? Porque parece claro que quien manda son las grandes corporaciones, y que los gobiernos y los estados son casi ficticios, poco más que series de televisión cuyos actores no saben que son ficticios y se creen personas influyentes. Y la gente está harta en todas partes. Slavoj Zizek cuenta, como si nada, que los grandes próceres de las libertades occidentales -los que degollaron limpiamente a los aristócratas franceses en la revolución- fueron, técnicamente hablando, terroristas. Me da miedo seguir escribiendo. Ahora que cómicos y raperos son susceptibles de ir a la cárcel y sienten el aliento de las masas odiándoles, creo que tenemos que volver a echarles un vistazo a estos franceses. No a los que degollaban aristócratas, sino a los pensadores del siglo pasado. Eran audaces: intentaban llegar al límite de lo que puede decirse, y eran conscientes de lo resbaladiza que es la verdad. No se achantaban ante ella.

Hace tiempo que reconocí en Erri De Luca a un maestro. Lo leo rendido: ese es el estado en que se lee a los maestros. Releo muchos párrafos intentando encontrarles el resorte mágico, intrigado por la aparente facilidad con que me llevan adonde quieren. Sus tramas son difusas, apenas una carcasa. Los personajes a menudo son mínimos y desdibujados. Me pregunto -e intento responder aquí con una lista incompleta e insatisfactoria- cómo consigue escribir textos tan profundos.

Creo que es, principalmente, porque él no pretende que lo sean.

Se limita a mostrarnos sus propias experiencias, lo bastante desbrozadas o podadas para que pasen por eso que comúnmente llamamos ficción: «La mesa se deshacía cuando uno de vosotros se levantaba». La imagen nos recuerda, a los que pudimos disfrutar de ese privilegio durante la niñez, la sencilla satisfacción de comer en familia. El gozo casi inadvertido de compartir la comida con los tuyos y la cotidiana desdicha de que, como el resto de fenómenos del universo, eso se termine. De Luca no nos incordia con ninguna tabarra metafísica.  No nos suelta ningún discurso sobre la impermanencia de la felicidad ni sobre nuestra naturaleza mortal. Tan solo intenta que rememoremos los días en que nuestro propio cuerpo, siendo nosotros conscientes o no de ello, experimentó esas cosas.

Usa nexos sencillos.

La tartamudez del niño protagonista se acaba justo cuando comienza la ceguera de su padre. No hay explicación para esto, ni falta que hace. Se dice sin apenas estilo, sin arrogancia. No se vuelve a ello en todo el texto. Es tan simple que resulta incontestable.

Es directo.

«Vivimos con personas queridas sin saberlo». Esta frase ilustra la relación del niño con la criada que trabajaba en su casa, que le dejó «un olor a lejía en la mano (…), una caricia ruda y torpe». Entendemos la frase como se siente el aguijón de una avispa. El amor que les tenemos a los otros prescinde de nuestras opiniones al respecto de su existencia. De Luca tan sólo tiene que nombrarlo para que los lectores revisemos nuestro pasado en busca de resonancias.

Su pensamiento es fresco.

Hace nuevas asociaciones de ideas para abrir brechas en la realidad, concepciones extrañas y a la vez coherentes con la vida: «Ser en el mundo, por lo que he podido entender, es cuando se te confía una persona y tú eres responsable y al mismo tiempo tú eres confiado a esa persona y es responsable de ti».

Reformula ideas.

En vez de confundirse y confundirnos citando teorías psicoanalíticas u otras complejas concepciones del desarrollo del niño, lo reduce todo a una formulación limpia y concreta: «Mucho del destino de cada cual depende de una pregunta, un pedido que un día alguien, una persona querida o un desconocido, formula». (…) «(Cada uno de nosotros) tratará de darle respuesta toda su vida».

Es honesto.

«Aun cuando las palabras, por su naturaleza servicial, nos den luz, en realidad son sombras, signos oscuros trazados sobre la inmensidad de una infancia cualquiera», escribe. La niñez nos queda lejos, suele parecernos borrosa, y en parte eso ocurre porque la creamos nosotros mismos mediante un discurso que sea capaz de sostener cierta imagen propia. La infancia nunca es el relato del adulto que la recuerda. Al advertirnos de esto De Luca señala la superficie misma de las cosas, y ese señalamiento imprime profundidad al texto. No necesita buscarla en lugares supuestamente ocultos o complejos.

Usa (bien) la paradoja.

Las paradojas son más eficaces en tanto que no sean sólo figuras de pensamiento o de discurso, sino que se sientan como tales paradojas en la experiencia vital de cada uno.  El narrador habla, por ejemplo, de los juguetes que le regalaban de niño. «Duraba poco el juego. Sabía que duraba lo que el instante en que se rompería». Para que haya verdadero juego es necesaria la muerte del juguete. Si lo cuidamos para que nos dure, lo convertimos en un objeto frío, inútil para el goce. Tener algo es, pues, no tenerlo. Esto, que parece ilógico, es bastante evidente: cuántos niños y niñas rompen (o reprimen el deseo de romper) los objetos que sus adultos les regalan.

Aligera lo pesado.

Hoy en día, hartos todos de autoayuda (sea eso lo que sea) y de filosofías new age, De Luca es capaz de acercarnos experiencias espirituales básicas, vivas durante milenios, sin sonar proselitista. El narrador habla de que en su infancia aprendió «a no esperar». «¿Por qué existe la espera?», le pregunta a su padre. Lo que otro escritor hubiera introducido hablando del manido «aquí y ahora» o usando palabras grandilocuentes como «presencia», «autenticidad» o «ser», De Luca lo resuelve expresando la renuncia infantil del niño que se empeña en no acompañar (en no esperar) a los adultos neuróticos en sus cotidianas neurosis. Ese niño disfruta de la cordura, en contraposición con la constante espera angustiada de quien no se satisface nunca con el estado del mundo.

Aquí no, ahora no está publicada por Seix Barral. La traducción es de César Palma.

No es de extrañar que los dos pilares esta novela (aún sin traducir, por desgracia) sean el budismo y la ciencia, porque cada día parece más claro que ambas cosas convergen. Muchos avances en neurología, por ejemplo, nos acercan evidencias que para los antiguos meditadores de la India o del Tíbet resultaban intuitivas gracias a sus prácticas. El Dalai Lama cree que el budismo debe cambiar si la ciencia desmiente de algún modo sus bases, y el prestigioso maestro Thich Nhat Hanh afirma que la ciencia le ha ayudado a profundizar en su comprensión de las enseñanzas. El acierto de esta novela está en entretejer alrededor de esos dos pilares, de esos enormes troncos que representan la tradición y la modernidad, multitud de otros elementos que se le aparecen al lector como una entretenida, dura y también deliciosa mezcla de historias con un eje común. Es una novela sobre la guerra, sobre la lucha por la propia vida, sobre el acoso escolar, sobre la inseguridad de la identidad propia y sobre nuestra relación con el ecosistema: es, en definitiva, una novela total. Plantea la necesidad de un cambio de rumbo en nuestra manera de estar en el mundo: en lo ecológico, en lo político y en lo cotidiano. También habla de la esencia de la literatura: su capacidad de funcionar como máquina del tiempo, como recurso para palpar a los seres de otras épocas.

Ruth y Oliver -los nombres de la autora y de su pareja en la vida real, por cierto- viven en una remota isla del Pacífico. Él es investigador en biología y ella es novelista. El giro del Pacífico Norte, es decir, uno de los once sistemas de corrientes marinas del planeta, arrastra montones de basura procedente de Japón, entre la que se encuentra una pequeña fiambrera hermética que contiene un diario escrito por una adolescente japonesa. La casualidad hace que Ruth lo recoja. Con este simple recurso tantas veces usado, del tipo Cide Hamete Benengeli, Ozeki pone en marcha el asunto. Confía en que los lectores aceptarán la convención, del mismo modo que Nao, la autora del diario,  confía en que alguien encuentre su botella al mar.

A Nao la acosan de un modo cruel y sórdido sus compañeros de instituto. Su padre, programador informático, parece querer suicidarse todo el tiempo. Y su bisabuela centenaria, último agarradero insospechado para la estabilidad emocional de la chica, es una monja zen llamada Jiko. Jiko, en su juventud, fue admiradora de Kanno Sugako, la anarquista japonesa ahorcada por negar el carácter divino del emperador. Su hijo Haruki (el tío abuelo de Nao) fue un muchacho sensible y culto al que el gobierno nipón obligó a inmolarse vivo en la Segunda Guerra Mundial. De este nudo nacen varias historias de una ternura impagable. La anciana es un personaje memorable, extremadamente complejo pero definido en pocos rasgos, creado con esa falsa sencillez del mejor arte. Nao descubre el diario que Haruki escribió en sus últimos días de vida. Sin apenas darnos cuenta estamos leyendo un texto encontrado por un personaje cuyo diario, a su vez, ha sido encontrado por la narradora. La aparente dificultad de leer varias novelas a la vez se resuelve de un modo admirable volviendo al inicio, y usando la amalgama natural que nos une a quienes vivimos en este pedrusco inverosímil que gira y avanza por el espacio desde el principio de los tiempos: el hecho de saber que nos vamos a morir, por un lado, y la situación de vulnerabilidad en que eso nos deja, por el otro. Ser, como dice la novela, «seres de tiempo» –time beings– y tener la capacidad intelectual, la curiosidad y la insondable necesidad de preguntarnos en qué consiste ser eso. Lo que llevan toda la vida buscando, a fin de cuentas, la ciencia y la espiritualidad.

He aprendido mucho leyendo la novela. Sobre infinidad de cosas. Entre ellas, el impacto de los humanos en el mar, los efectos de la guerra en Japón, el poco conocido y fascinante anarquismo asiático de mitad del siglo pasado, el prestigio de Proust en el Japón prebélico, la intrigante y desgraciada vida del investigador Hugh Everett, la gran isla de basura formada en el océano Pacífico, las sutiles y para nosotros extrañas formas de prostitución en Japón, el voto de bodhisattva, el maestro Dōgen. Me dejo muchas cosas. Ahora respeto aún más la ciencia ajena al fundamentalismo empiricista, y también la espiritualidad genuina, ajena a toda beatería y buenismo espiritual. La lectura me ha acercado, de un modo a veces incómodo pero también conmovedor, a mi propia condición de ser humano. Me resulta imposible no recomendarla.

En mi casa, de niño, no había apenas libros. Mis padres vienen de familias humildes en las que privilegios como comprar libros o ir a la escuela no eran la norma. El impacto de la literatura me llegó gracias a una profesora de instituto que nos dio a leer un cuento de Mario Vargas Llosa llamado Los cachorros. Ese texto me abrió las puertas a algo imprevisible y precioso, pero me llegó cuando ya estaba bastante crecidito. Es por eso que los clásicos de la literatura infantil que conozco los he leído a destiempo, cuando mi mente ya estaba baqueteada de más, sin la plasticidad típica de las cabezas infantiles. Autores como Jack London, R.L. Stevenson o Antoine de Saint-Exupéry, por ejemplo, sólo me llegaron a las manos pasados los veinte años. Sigo teniendo lagunas en ese terreno y hago lo que puedo por ir supliéndolas. Hasta el año pasado no encontré un momento para leer a uno de los autores que llevaba más tiempo en mi lista de espera: Roald Dahl. Para nada me esperaba lo que iba a ocurrirme mientras leía Matilda, su famosa novela. No sospechaba que fuera a enfadarme y a necesitar escribir este texto que estoy escribiendo, que no es en absoluto una mala crítica porque ni siquiera es una crítica: es un cuerpo extraño que tengo que vomitar. Es el intento de traducir a un discurso racional e inteligible una serie de exabruptos que pronuncié durante la lectura. Algo que, tras unos meses, aún me quema por dentro.

Matilda Wormwood es una niña de cinco años inusualmente precoz. A esa tierna edad lee, o ha leído ya, a Dickens, Austen, Hardy, Steinbeck, Hemingway y varios otros clásicos de la literatura anglosajona. Su padre trabaja revendiendo coches usados y, al igual que su madre, es un ser sádico e idiota. Son tan lerdos que no pueden ver ninguna cualidad en su hija, y mucho menos su precocidad y su inteligencia. La tratan de un modo salvaje, negándole en todo momento sus deseos de expansión, su curiosidad y su creatividad. Se burlan de ella sin pausa y la maltratan psicológicamente. Su padre es tan tonto, tan emocionalmente torpe, que se enfada por el simple hecho de verla gozar de la lectura. Su ira viene de la envidia: de ver a alguien disfrutando de algo que está más allá de lo que alcanzan sus entendederas. Matilda, que no sólo es inteligente sino también compasiva y dulce, anhela que sus padres sean buenos, amorosos, comprensibles, honrados e inteligentes. Pero en absoluto son así. La señorita Honey, su maestra, riñe a su madre por creer que la televisión es más importante que el futuro de su hija: «No debería usted ser madre», le dice. Al conocer a los padres de Matilda, la señorita Honey queda muy impresionada: «…había oído que por todas partes hay padres como esos y que sus hijos acababan siendo delincuentes y marginados», pero ellos son los primeros que conoce en carne y hueso.

Conforme iba pasando páginas me iba invadiendo una sensación muy incómoda de tristeza y de incredulidad. La narración divide el mundo en dos tipos de personas: las que leen y las que no. Los personajes que leen son sensibles, inteligentes, sensatos, creativos, buenos y elegantes. Son incluso más bellos, como la señorita Honey (¡se llama Honey!). Los que no leen aparecen como personas sádicas, imbéciles, tramposas, egocéntricas, feas y brutas. Hacía mucho tiempo que no leía un texto tan intensamente discriminatorio, tan clasista, tan lleno de odio. Recuerdo pocas novelas que se esfuercen de un modo tan preciso e intenso en juzgar, diferenciar, acusar, estigmatizar y dividir. Si no lees, parece decirnos la novela, eres una mierda. Eres menos que humano. Leyendo Matilda sentí que el texto supura asco por las clases menos favorecidas, porque vincula de un modo innegable el hecho de no leer con ser una persona horrible.

Como los padres de Matilda, los míos -igual que los padres de mis amigos, o mis vecinos, o mis tíos- tampoco eran lo que se dice grandes lectores. No leíamos nada de nada. Nos llamábamos a nosotros mismos clase trabajadora, porque habíamos oído esa expresión en el telediario. En nuestro mundo se valoraba la habilidad manual. Trabajar con el cuerpo. Recoger aceitunas, hacer muebles, servir mesas, limpiar, cocinar, pintar casas, levantar paredes, despachar en tiendas. De todos esos padres y madres de mi infancia, no consigo recordar a ninguno que fuera especialmente malvado ni despreciable. No puedo imaginarlos burlándose de los deseos de sus hijos e hijas de leer, dibujar o cantar. Otra cosa, claro está, es que quien no ha podido conocer -por razones evidentes- la magia de la lectura o de la música barroca pueda o sepa transmitir esas cosas a su progenie. Por otra parte, tenían poca energía, tiempo y dinero para ocupaciones como llevar a los niños al teatro, leer libros sobre crianza responsable, ir a clases de yoga, hacer terapia, salir a merendar a la montaña o, ni siquiera, jugar con los propios hijos durante su tiempo libre. Pero no poder hacer todo eso no te convierte en un sádico como el señor Wormwood. De hecho, y por lo que yo alcanzo a saber, el sadismo no entiende mucho de clases sociales.

Mi lectura tardía de Matilda coincidió en el tiempo con la llegada del brexit y de Donald Trump, de modo que tuve la muy curiosa experiencia de alternar las páginas del libro con encarnizadas batallas dialécticas sobre política en twitter. En ellas, mucha gente guapa y leída culpaba de los deprimentes resultados electorales a la gente no leída. Legiones de internautas de la divina izquierda de salón y del supuesto nuevo centro se quedaban a gusto criticando a votantes presuntamente incultos, violentos, bobos y chonis que no leen libros. Nos explicaban a todos que nos iría mucho mejor si esa gente despreciable votara bien y dejara que los políticos normales les salvaran la vida.

En el cancionero de Atahualpa Yupanqui hay unos versos que me han guiado durante años: «yo tengo tantos hermanos / que no los puedo contar». Matilda me está obligando a replantearme muchas cosas. A preguntarme a qué mundo estoy queriendo pertencer cuando insisto en esto de escribir. Qué significa elegir este medio de expresión y no otro. A quién le importamos y a quién dejamos de importarle. Quiénes son mis padres, qué clase de hijo soy yo, quiénes son mis maestros y maestras, quiénes son mis verdaderos hermanos.

Es curioso que un escritor no conocido por su espiritualidad como George Saunders haya ganado el Booker Prize con una novela sobre el bardo. El bardo es, en el budismo, el estado intermedio entre la vida y la muerte. 49 días durante los cuales se transita a un renacimiento que resultará mejor o peor según las causas y condiciones que uno haya ido alimentando con sus patrones habituales de pensamiento, discurso y acción durante sus anteriores vidas. Pero el bardo, en realidad, es mucho más: es todo momento de transición que sirve para hacer evidente la verdad universal de la impermanencia. Por ejemplo, cuando alguna persona nos sorprende haciendo o diciendo algo poco habitual y se hace añicos la imagen congelada que tenemos de él o de ella. Ahí hay un momento de bardo. O cuando nos damos cuenta de que ya no somos jóvenes y de que cierto proyecto que hemos querido llevar a cabo durante años está sólo vivo en nuestra fantasía: más bardo. O cuando entendemos que cierto comentario que hubiera sido pertinente hace diez años hoy es, como poco, sonrojante. Nuestro yo -sea eso lo que sea- se está largando del mundo a cada instante, es en sí mismo un irse yendo. Darse cuenta de ello es lo que se cuece en el bardo. Abraham Lincoln no pudo tener contacto con el budismo, cuya propagación en occidente es más tardía, pero su vida -como todas, en verdad- fue una infinita consecución de oportunidades de darse cuenta de esa cosa de la que hablamos. Él tuvo mucho que ver con que cierto país se transformara casi por completo con la desaparición de la esclavitud. También participó con intensidad en una guerra en la que los cadáveres de hombres jóvenes se amontonaban a un ritmo y con una crueldad desconocida para aquellos tiempos, minando de un modo típicamente budista, por mucho que él no lo supiera, cualquier imagen permanente, sólida y benéfica que el presidente tuviera de sí mismo. Todo ello aparece en esta novela: resulta fascinante y desgarradora la voz de los fantasmas que fueron esclavos en vida, sobresaliente del cúmulo de voces del coro de muertos del cementerio en el que se ubica la historia, dolorosas las palabras que los personajes en tránsito vierten sobre la guerra en la que perecieron ellos o sus familias.

Pero el viaje por el bardo que sirve de armazón para la novela es la muerte, a los once años, de Willie, el hijo de Lincoln. Durante las semanas posteriores al entierro los periódicos de la época dieron noticia de varias visitas del presidente al cementerio de Oak Hill, en Georgetown, para abrir el ataúd del chico y abrazarlo de nuevo. Esta es la brutal anécdota sobre la que el texto entero se sostiene. El de Lincoln fue un comportamiento enfermizo y conmovedor. A un muerto le cuesta una barbaridad atravesar el bardo cuando su queridísimo padre le pide de ese modo tan tierno, tan en carne viva, tan casi neurótico, que no lo atraviese.

Saunders construye su particular y experimental purgatorio de un modo a la vez sencillo y convincente. Urde un tejido con voces de muertos tremendamente normales: voces achacosas, cómicas, dramáticas, violentas, pero que en conjunto resultan extrañamente profundas. Gente muerta que no sabe que está muerta y que habla. Pero nunca voces tétricas, nunca esotéricas en el mal sentido de la palabra. Todas desorientadas en el tránsito, más o menos confundidas, pero de una cohesión interna apabullante. Un constante recuerdo para el lector de cosas importantes, tal vez de lo único importante sobre lo que haya que reflexionar en la vida. Cosas que nos dedicamos consuetudinariamente a dejar de mirar. La novela es de una tristeza radical, pero esos personajes introducen pinceladas cómicas: Saunders sabe que de otro modo sería casi insoportable leer su libro. Como el gran escritor que es, hace lo imposible por que nos llegue su mensaje: la necesidad urgente de ternura en un mundo en el que cualquier asomo de vulnerabilidad es temido, visto como debilidad y arrasado por la cultura imperante, tanto en el mundo de las cifras y el dinero como en el de las artes y la sociedad.

Uno de los habitantes del cementerio, que pasó su vida siendo esclavo, explica lo que sintió al ver en persona al presidente (traducción mía): «Y de repente quise que él supiera de mi. De mi vida. Que nos conociera. A los nuestros. No sé por qué sentí eso, pero lo sentí. Cómo podría decirlo: él no sentía aversión alguna por mí. O tal vez la había sentido en algún momento, y aún conservaba restos de ella, pero al examinar tal aversión, poniéndola a la luz, ya la había, de alguna manera, erosionado. Ese hombre era un libro abierto. Un libro que abría. Que se acababa de abrir un poco más aún. Por la pena. Y por nosotros. Por todos nosotros, negros y blancos. (…) Todos nosotros, negros y blancos, le habíamos puesto triste con nuestra tristeza. Y ahora, aunque suene raro, era él quien me estaba poniendo triste a mí con su tristeza, y pensé, Bien, señor, si vamos a hacer con todo esto una fiesta de la tristeza, yo tengo alguna tristeza que creo que alguien tan poderoso como usted tendrá interés en conocer.» Es imposible mostrar de un modo más claro lo que significa tener el corazón abierto y reconocer, gracias a ello, a otra gente que también lo tiene.

La novela transcurre en una sola noche para Lincoln, pero en el bardo el tiempo es más elástico. Da para enterarse de muchas cosas y para entender muchas otras. Algo que añade profundidad al libro es la distancia objetiva que le confieren la gran cantidad de citas bibliográficas para describir personajes y acontecimientos históricos. En lugar de describir a Abe Lincoln, por ejemplo, se limita a yuxtaponer un montón de descripciones físicas y de carácter de multitud de sus biógrafos, creando un efecto de resonancia a la vez cómico y veraz. Lo mismo ocurre con momentos de la trama, como la suntuosa fiesta del inicio de la novela, que se celebra mientras agoniza el chico en una de las habitaciones de la casa. El libro acaba teniendo la rara pero convincente forma de diario de escritor o de investigador, que mezcla citas con anotaciones y trechos de prosa más o menos definitivos. Parece, en suma, uno de esos platos deconstruidos que muestran las capas de ingredientes separados pero que saben igual de bien -mejor, de hecho- que las recetas tradicionales.

La obra está salpicada de frases difíciles de olvidar. Willie, por ejemplo, era «el tipo de hijo que la gente imagina que serán sus hijos cuando los tengan». O la impresionante «mi padre me lo prometió», cuando el crío, ya en otro mundo, afirma con seguridad ante el resto de fantasmas del cementerio que no piensa moverse de allí hasta que venga su padre. Porque Abraham Lincoln no era de los que dejan de cumplir las promesas que les hacen a sus hijos.

Se me hace muy difícil imaginar un libro que hable de un modo más vital, relevante y profundo de la muerte y del poder político haciendo de esas dos cosas un único hilo que se extiende de principio a fin. Como libro, es a la vez un fruto de nuestro mundo y un faro para resistir la dureza de vivir en él. Hace una crítica demoledora de nuestro modo de vida materialsta sin hablar de nuestro modo de vida materialista. Muestra la talla política de Lincoln sin tener que nombrarla. Nos da, página a página, sin cursilería alguna pero con una urgencia y una precisión sorprendentes, razones improrrogables para abrir nuestro corazón a la amabilidad y a la ternura. Es el mejor texto anti-Trump que he leído hasta el momento, y creo que lo seguirá siendo.